CORPO E TERRA: UM ENTRECRUZAMENTO SIMBÓLICO EM FALAS POÉTICAS DE MULHERES AFRICANAS
A expansão colonial se mostra como uma ação masculina, cujos sujeitos são os “barões assinalados”, movidos pela fé e pelo império – aqui recorrendo ao paradigma ético camoniano. Por sua vez, a reação anti-colonial africana se sustenta em um aparato simbólico no qual a mulher e a terra, vistas como corpos femininamente entrecruzados, oferecem o alicerce para que uma nova “épica” se venha a escrever. Diz, a este propósito, Mário de Andrade na introdução de sua Antologia temática:
Dois pontos permanentes de apoio confundidos no mesmo significante simbólico: a mãe e a terra. O canto da mãe desemboca em sonhos, esperança e certeza, a canção da terra, revelando as figuras vivas da alienação quotidiana, as feridas da agressão exterior, enraíza um comportamento. (1975, v.1, p. 11)
Tal busca de um outro enraizamento simbólico como que vai subverter o sentido ou os termos da equação colonial, introduzindo-lhe uma espécie de suplemento, ou seja, um dado novo que não a elimina, mas lhe “pode alterar o cálculo”, conforme postula Homi Bhabha (1998, p.219). Justifica-se, por essa via, o surgimento de um novo canto poético que vai ressemantizar os dois significantes, mulher e terra, mostrando a força de seu entrecruzamento. A resultante é a urgência da ruptura com os liames do colonialismo e a abertura dos caminhos da pós-colonialidade. É como se da mãe e da terra fosse nascer um filho sagrado para a liberdade. Este novo canto se diz, naquele momento histórico, tanto em versão feminina, quanto em masculina. Exemplifico, recorrendo:
· à voz feminina de Alda Lara (Angola):
Mãe-África
Mãe forte da floresta e do deserto
ainda sou
a irmã-mulher
de tudo o que em ti vibra
puro e incerto!
(Jornal de Angola, nº 29, maio/1956)
·ao canto masculino que se deixa ouvir na voz de Marcelino dos Santos ou Kalungano (Moçambique):
Ai
mãe negra chorando
Ai
doce terra gemendo
nas capulanas de areia fina
embrulhando teus filhos
(In: Mário de Andrade, op.cit., p. 103)
O entrelace sígnico mulher/terra será, portanto, um dos vetores da formação das chamadas modernas literaturas africanas produzidas em português, quando elas decidem representar, no trançado da letra, a sua identidade, erigindo-se como diferença frente ao legado europeu. Partindo de tal princípio, procurei rastrear, em periódicos produzidos entre os fins dos anos 40 e os 60, a fala poética feminina que neles então circulava, para ver como se dá o acumpliciamento entre tal fala e a nova correlação de forças estético-ideológicas que se começa a dimensionar e pela qual se torna visível aquilo que o imperium marcou com o selo da invisibilidade (EDWARD SAID, 1995, p. 41). Escolhi, para tanto, o Boletim Mensagem, editado pela Casa dos Estudantes do Império (CEI), em Lisboa, entre 1948 e 1964, com interrupções embora, e, ainda, o Jornal de Angola, órgão da Associação dos Naturais de Angola e que sai em um primeiro momento, em Luanda entre 1954 e 1961. Lembro ter sido esta mesma Associação a que congregara os Novos Intelectuais que, em 1948, haviam dado o famoso grito de “Vamos descobrir Angola!”, Viriato da Cruz, um dos artífices da nova dicção literária, à frente.
Se a leitura do boletim reforçou minha hipótese inicial de que as vozes femininas ali contidas, em sua grande maioria, tentavam romper o silêncio e subverter as leis da invisibilidade do corpo africano (cf. “Silêncios rompidos”, 1999), a do jornal me revelou surpresas, quase ia dizendo, em cadeia. Fica patente ainda que o processo de antologização, igualmente uma ocorrência cultural dos anos 60 e 70, elege as falas das mulheres “rebeldes”, conferindo-lhes um espaço canônico, enquanto as vozes “assimiladas” mergulham em uma espécie de limbo, praticamente se calando.
Interessante notar que tais vozes “assimiladas” formam a base do corpus poético construído a partir do Jornal de Angola, como a seguir se verá. De outra parte, observa-se que o procedimento se reforça, quando se verifica a maneira pela qual as mulheres, sobretudo as angolanas, são pensadas pelo periódico que as presenteia com um suplemento a elas dirigido e que teve, entre 54 e 61, várias denominações.
Todo esse conjunto de dados evidencia o fato de ser a mulher branca e européia, mesmo travestida de africana, o objeto do olhar editorial, tomando uma espécie de assento simbólico nas páginas do jornal, como um primeiro movimento de análise concluiu. De um modo ou de outro, fica claro, por esse levantamento inicial, que o coro das várias vozes femininas orquestradas pelo Jornal de Angola se revela como comportadamente conservador, exceção feita para as de Alda Lara, atrás citada, Alda do Espírito Santo (São Tomé) e Noémia de Sousa (Moçambique), cujos poemas se estampam em três números distintos, consoante o que mais adiante retomarei. Estabelece-se, antecipando um pouco, um contraponto flagrante entre tais vozes e as demais, pelo fato mesmo de aquelas insistirem no recorte de um corpo cultural – e até físico – em tudo diferente das outras. Em uma das antologias editadas pela CEI, encontra-se, por exemplo, o poema “Se me quiseres conhecer” de Noémia que dá a dimensão da mudança e do qual extraio os seguintes versos:
Ah, essa sou eu:
órbitas vazias no desespero de possuir a vida
[ ...]
Torturada e magnífica
altiva e mística,
África da cabeça aos pés,
– ah, essa sou eu!
(1994, v. II, p. 217)
O meu objetivo, neste momento, não é propor uma leitura de todos os poemas (30) aparecidos no jornal no espaço de tempo recortado, mas tão somente flagrar o sintoma de europeização, tanto no que respeita à dicção poética, quanto no que se refere à imagem de mulher, ambas nele erigidas. Começo, assim, pelo primeiro texto, surgido no segundo número do periódico e datado de 30/01/54. Ele já nos permite surpreender a manifestação sintomática. Trata-se do soneto “Negra bonita” de Maria Joana Couto. Cito a primeira e última estrofes, para ilustrar o tracejamento exótico com que a mulher negra é apresentada, de forma absolutamente oposta àquela “mais sedutora preta/da região da Quissama”, exaltada, em 1891, por Cordeiro da Matta, igualmente angolano (1976, p. 36). Diz o soneto de 1954:
Negra bonita, perco-me em vaidade
Quando te vejo, porque és sempre linda
Vestindo luto, duma noite infinda
A que teus olhos trazem claridade!
[ ... ]
Ai linda negra, meu prazer em dor!
Tantos pecados no teu corpo em fogo!
Tantas virtudes na tua alma em flor!...
(JA, nº 2, janeiro/1954)
A se observar, a voluptuosidade, duplo do pecado, presente no “corpo em fogo da negra”, bem ao gosto da cartografia do olhar colonial, a que se opõe, na mais absoluta pobreza metafórica, a virtude, contida na “alma em flor”. Não fosse o pacto autoral da aposição do nome, e o poema poderia ser pensado como produto elaborado por um imaginário masculino, para além de branco, condição a que a poeta parece pertencer, pelo distanciamento do “objeto” para o qual se volta.
No número 49 do jornal, Maria Joana comparece mais uma vez, voltando ao tema da negra que passa e é surpreendida pelo olhar dos que a vêem. De novo, uma clara filiação a Cordeiro da Matta, tanto de “A uma quissama”, quanto de “Kicôla!”. No entanto, enquanto o poeta oitocentista tenta surpreender a diferença e o arcabouço de valores africanos, traduzindo-os em versos, Maria Joana insiste no tracejado exótico, aprofundando a sensação de distanciamento. O título é “Quando ela passa” e retomo alguns dos versos do soneto, em especial os tercetos finais –
Rosto de bronze, olhos de quimbanda ...
Panos rodados ... lenço posto à banda ...
Perna bem feita ... corpo delicado ...
Se ela aparece, curvam-se as florinhas ...
Ficam caladas, sempre, as avezinhas ...
E há quem, parado, a siga extasiado”
(JA, nº 49, fevereiro/1958)
De novo, a mesmice metafórica; o excesso das reticências; os diminutivos que apequenam tom e rima e, sobretudo, o retrato externamente exótico da negra que passa. Note-se, ainda, o significante parado pelo qual se elide a diferença entre o sujeito-autoral feminino e o da contemplação poética, masculino. A negra se expõe, e mesmo existe, para ser contemplada por um homem a quem extasia, como objeto que é.
O segundo texto poético feminino, aparecido em abril de 54, traz de novo a idéia central das flores, desta vez pela voz de Maria Alice Veiga Pereira Sampaio. Parece uma descrição escolar versificada pela qual se resgata um outro olhar sobre algo igualmente negro, o café, só que surpreendido na brancura original de suas flores, a partir do próprio título “Flores do café”. Há a mesma inconsistência metafórica, revelando-se, uma vez mais, o inconsciente político do texto, ou sua “consciência ideológica específica” (FREDRIC JAMESON, 1992, p. 43):
Brancas e lindas ! ...
Flores eternas!
Eterno véu de noivas perdidas,
Neve e espuma de saudosos amores.
Em mármore convertidas,
Pálidas, lindas,
Brancas Flores! ...
(JA, nº 5, abril/1954)
A insistência no branco como valor dominante; o tom descritivamente laudatório; o olhar “de fora”; a não-marcação do sujeito como possuidor de um gênero; as reticências e exclamações, etc. aproximam as vozes das duas poetas, revelando o lugar cultural de onde falam e o sistema ético que lhes dá sustentação imaginária. Não por acaso o terceiro poema – e parando por aqui a seqüenciação – é uma reiteração desse espaço de fala branco-ocidental. É de novo um soneto, chama-se “Salomé” e procura recuperar o suporte mítico que o ocidente confere a tal figura de mulher, vista como uma manifestação do mal. Pela voz, já agora de Etelvina Guimarães, retorna a lascívia da dançarina lúbrica, cuja fala o último terceto resgata, depois de descrever-lhe os gestos –
Ela arrancando os véus exclama inquieta:
– Entrega-me a cabeça do profeta
P’ra aquela boca, enfim, poder beijar.”
(JA, nº 7, agosto/1954)
Os poemas de autoria feminina que se sucedem nas páginas do Jornal de Angola explicitam, portanto, seu alicerce simbólico e sua filiação ao corpo cultural do ocidente branco-europeu. Tal corpo é o principal demarcador territorial da fala das mulheres cujo imaginário ora se volta para uma certa tradição da terra, ora, e com maior vigor, para o legado da poesia metropolitana de sabor mais passadista, por assim dizer. Como os poemas deixam entrever, é forte a presença de Florbela Espanca, como, às vezes, o é a de Cordeiro da Matta, mas já desprovidos ambos de sua própria marca de ruptura e/ou rebeldia.
Nessa espécie de volta a uma tradição de fins do oitocentos e/ou início do novecentos, toma seu lugar nos textos o tema do amor impossível, reservando-se à mulher o papel de um sujeito que espera, ao mesmo tempo em que a contemplação se faz maior que a ação, principalmente uma ação para a mudança. Não emerge da maior parte dos poemas uma identidade africana de mulher e a voz que se ouve não é a de um corpo propriamente gendrado, mas a de uma vaga alma anelante, sempre queixosa e a implorar pela atenção do ser amado. A dor é, pois, a sua marca registrada, conseqüência quase natural do ser mulher. O quadro se mostra nos versos de “Descrença” de Maria Eugénia Lima, cujo tom oscila entre vitimização e conformismo:
E para a dor nasci
Açoitaram meu corpo de inocente
E logo uma lágrima sentida
Deslizou, lentamente,
Simbolizando a Vida!
(JA, nº 22, outubro/55),
ou mesmo reaparece em “Sombras” de alguém que se assina Haydé –
Desespero o dia
Que morre
Pelo manto cinzento
Desespero a tristeza
Da minha alma
Que sofre
(JA, nº 76, abril/60)
O fundamento maior do plano temático é, pois, a solidão do indivíduo que ainda não se assumiu como um sujeito histórico africano, marcando-se pela alienação. Não há um movimento na direção do coletivo, em consonância com o que se dava em outras manifestações poéticas contemporâneas de autoria africana. O trançado afetivo se estabelece em torno de um abstrato amado ausente e, por duas vezes, tem como núcleo a mãe, também mostrada como ausência. O tom é sempre de desabafo e a morte, com sua ameaça de desequilíbrio, fecha o círculo restritivo onde a mulher que fala nos poemas se permite aprisionar:
Quando eu morrer hás-de me chorar num grito
De tua confissão.
O amor que não tive, darás do infinito
Nossa eterna união.”
(JA, nº 57, dezembro/57)
Convém aqui notar que a autora da quadra acima, parte final do poema “Vingança”, é a paulista Wanda de Almeida Prado que comparece com seis poemas em números diversos do jornal, para além de assinar outras matérias. Em um conjunto formado por trinta poemas, portanto, tem uma expressiva participação, sendo o nome de poeta mais repetido. Outras há que assinam dois ou três textos poéticos, mas nada que se lhe compare.
As produções de Wanda são uma espécie de reforço do que aqui venho chamando de fala feminina territorializada e que transita nos limites impostos quase sempre pela cultura branco-ocidental, para a qual aquela fala devia ser obedientemente passiva, sobretudo nos países periféricos e dependentes onde o modelo mais se atualiza. Se se pensa na força irruptora de poetas de língua portuguesa dentro da África, como a de Noémia de Sousa, ou mesmo portuguesas como Fiama Hasse Paes Brandão e/ou Maria Teresa Horta, há um flagrante contra-senso ou, pelo menos, dissenso. Como já citei versos de Noémia, gostaria de lembrar outros de “Tatuagem” de Teresa Horta de cujo jogo metafórico, aliás, me vou valer. Ela diz:
Beijo-vos
a todos nos meus lábios
onde antigüidade de manhã
é gaiola insubmersa
de nunca existirem pássaros
(1961, p. 13)
Talvez seja a busca dessa “antigüidade de manhã” o motor possível do novo grito poético de mulheres africanas, grito que não se quer mais submerso ou aprisionado em qualquer simbólica gaiola – “gaiola insubmersa / de nunca existirem pássaros”. Ele surge irruptoramente como novo sintoma em três das centenas de páginas do Jornal de Angola. Trata-se de poemas que abalam a mesmice do corpus. São eles: “Presença” de Alda Lara (maio/56); “Lá no Água Grande” de Alda do Espírito Santo (outubro/60) e “Negra” de Noémia de Sousa (setembro/61).
Em “Presença”, já citado anteriormente, emerge o corpo físico da terra, recuperado pelos seus traços naturais, ao mesmo tempo em que o local da cultura começa a emergir. Surgem bairros e ruas (“Ingombotas”, “Rua 11”); o “dendém”; os “dongos”; as “acácias”, etc. O eu-lírico tenta identificar-se com essa mesma terra, pelo viés da rebeldia. A emoção toma conta do ritmo do verso; as exclamações e reticências, ainda fortes presenças, ganham nova roupagem e dimensão. Rasura-se a previsibilidade e a “terra do cantador” (ANTONIO CANDIDO, 1987, p. 140) toma seu lugar na cena textual, começando a apresentar-se como diferença:
E apesar de tudo
Ainda sou a mesma!
Livre e esguia,
Filha eterna de quanta rebeldia
Me sagrou.
Mãe-África!
[ ... ]
Minha terra! minha eternamente ...
Terra das acácias,
Dos dongos,
Dos cólios baloiçando
Mansamente ... mansamente ...
Terra!
Ainda sou a mesma,
Ainda sou a que num canto novo,
Pura e livre, me levanto,
Ao aceno do teu povo.”
(JA, nº 29, maio/56)
Fica clara, no poema, voltando à lição de Candido, a emergência de um “estado de euforia” pelo qual o exotismo – presença forte no texto – se transforma “em estado de alma”. Vê-se, como se dá em relação ao romantismo brasileiro, que, naquele momento histórico dos anos 50, a “idéia de pátria se vinculava estreitamente à de natureza e em parte extraía dela sua justificativa” (idem, p. 141). O certo, porém é que emerge o que aqui vou chamando de sinais em diferença, pelos quais se estabelece um ruído no corpus.
Tais sinais ressurgem, quatro anos depois, no nº 88, emparelhando-se com um outro texto da mesma Wanda de Almeida Prado (“É a solidão que temos”) e ainda vazado na pessoalidade de um sujeito individual. Trata-se de “Lá no Água Grande” de Alda do Espírito Santo que transforma totalmente a visão solitária do eu-lírico do poema anterior na ação solidária de um sujeito coletivo emergente, que obriga a que se mude a direção do olhar:
Lá no ‘Água Grande’ a caminho da roça
Negritas batem que batem co’a roupa na pedra
Batem e cantam modinhas da terra.
Cantam e riem em riso de mofa
Histórias cantadas, arrastadas pelo vento.
(JA, nº 88, outubro/60)
Muda-se o ritmo, parodiando Camões, porque se muda a vontade e a gaiola, antes fechada, bóia, insubmersa, voltando à metáfora de Teresa Horta. Os cantos da terra, as suas histórias, as suas modinhas, o riso entram na cena e o mesmo cede lugar à diferença do outro, no que o poema diz e na forma como o diz.
Quase um ano depois, em setembro de 1961, e opondo-se diametralmente à visão de Maria Joana em “Negra bonita”, Noémia de Sousa aprofunda o sentido do mergulho cultural, ao esculpir, por palavras, a sua “Negra”:
Gentes estranhas com seus olhos cheios de outros mundos
Quiseram captar seus encantos
Para elas só de mistérios profundos
De delírio e feitiçaria...
Teus encantos profundos de África
Mas não puderam
Em seus formais e rendilhados cantos,
[ ... ]
E te mascaram de esfinge de ébano, amante sensual
Jarra etrusca, exotismo tropical,
Demência, atracção, crueldade
Animalidade, magia ...
E não sabemos quantas outras palavras vistosas e vazias.
(JA, nº 110, setembro/61)
Os versos de Noémia retomam o paradigma da ética colonial camoniana, virando-o pelo avesso. A “gente remota” que aparece na primeira estrofe do canto I de Os Lusíadas (“E entre gente remota edificaram”), ao tomar seu lugar no novo texto, devolve o petardo, fazendo dos antigos sujeitos, estes sim, “gentes estranhas”. Assim, denuncia-se o exotismo, o distanciamento e a incapacidade da tradução do outro. Mostram-se os vazios das palavras ou do descritivismo e descobrem-se os véus pelos quais o outro se invisibilizara. Elege-se, como novo paradigma, um outro corpo cultural. Canta-se a diferença, reforçando-se, uma vez mais, o parentesco entre corpo de mulher e corpo, da terra, símbolos entrecruzados que não se deixam mais capturar pela vacuidade da palavra alheia.
Por isso mesmo, seguindo o chamamento de Alda Lara, para que se entoasse um canto novo; atendendo ao convite de Alda do Espírito Santo para que se ouvissem as vozes e as histórias da terra, Noémia de Sousa mostra a urgência da transformação do sujeito que precisa ser África, para, desse lugar, dela poder falar, pelo menos na contingência daquele momento histórico onde o essencialismo ainda era pensado como valor, o que hoje é discutível:
E ainda bem
Ainda bem que nos deixaram a nós
Do mesmo sangue, mesmos nervos, carne, alma, sofrimento
A glória única e sentida de te cantar
Com emoção verdadeira e radical,
A glória comovida de te cantar toda amassada
Moldada, vazada nesta sílaba imensa e luminosa: Mãe
(JA, id., ibid.)
Aí está o pilar de sustentação de uma nova épica que, partindo da idéia de terra, começa a querer dizer da nação por vir. Outras são, pois, as “memórias gloriosas” e os textos as querem exaltar, mostrando o pulsar de peitos que, tão ilustres quanto os outros, não se querem mais lusitanos. Sabem-se e reforçam-se como africanos. Por isso mesmo, procuram inscrever-se como corpo e terra, para sempre entrecruzados e, pelo gesto cultural inclusivo, insistem na sua diferença que já pode ser escrita.
Referências bibliográficas:
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ANTOLOGIAS de Poesia da Casa dos Estudantes do Império. 1951- 1963. II vol. Lisboa: ACEI, 1994.
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CAMÕES, Luis de. Os Lusíadas. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura/Departamento de Assuntos Culturais, 1972.
CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.
FERREIRA, Manuel (org.) No reino de Caliban: antologia panorâmica da poesia africana de expressão portuguesa. II v. Lisboa: Seara Nova, 1976.
HORTA, Maria Teresa. Tatuagem. In: Poesia 61. Faro: S/Ed., 1961.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato socialmente simbólico. São Paulo: Ática, 1989.
JORNAL de Angola. Luanda: Associação dos Naturais de Angola, 1954-1961. (vários números)
MENSAGEM: Boletim da Casa dos Estudantes do Império. Lousã: ALAC, 1996 (2v.)
PADILHA, Laura Cavalcante. Silêncios rompidos. In: Ellipsis: Journal of the American Portuguese Studies Association. “Engendering the Nation”. Urbana: nº 1, 1999, p.63-79.
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. São Paulo Companhia das Letras, 1995.